Рецензия на фильм Макбет от Евгения Сопко

Трагедия «Макбет» Шекспира, как известно, была пьесой конъюнктурной, написанной, дабы угодить вкусам потомка легендарного Банко, короля Иакова I. Но пьеса, обличающая суеверие и прославляющая династию Стюартов, перешагнула границы сиюминутной потребности. Ибо олитературенная и овеянная мистикой версия истории реального короля Макбета и его преступлений слишком выпукло обрисовывала ужас человеческого падения, ужас, на который обречен властолюбец, завистник и клятвопреступник любого времени и на любой ступени социальной иерархии, ибо слишком верным оказалось изображение этой балансировки человека, одержимого соблазном, на тончайшей грани выбора. В мире, скатывающемся к безрелигиозности, не столь ощутимой и грозно пронзительной кажется тема обращения к темным силам и убийства Помазанника Божия, однако разрушительная сила греха, запечатленного в пьесе и вынуждающего актеров повторять его, а зрителей – переживать, давно известна. Инсценировки и экранизации мучительно смотреть, включая наиболее реалистичный и странно светлый по ауре фильм Полански. Тем не менее трагедия продолжает притягивать к себе внимание режиссеров: её мощь, глубина и страшная красота, поражающая истина её слов воистину соблазняет визуализировать строки по-своему, высказать давно знакомые образы языком собственной души. После попыток гигантов работа опасная, но заманчивая. Джастин Курзель, несомненно, видел работу своего соотечественника Джеффри Райта, осовременившего героев трагедии; его фильм выглядит на фоне этой экранизации возвращением и очищением. За основу принята та же мотивация поступков героев – упомянутые в пьесе бездетность четы и существовавший некогда ребенок позволяют сделать вывод о податливости сломленных некогда потерей, одиноких перед будущим мужчины и женщины. Однако Курзель, не став модернизировать видеоряд, не обратился ни к тёплому реалистическому изображению Полански, ни к условно-театральному Орсона Уэллса, избрав нечто среднее. Его «Макбет» не спектакль, но и не то действие, которое, мысленно переодевшись, совместно с героями проживаешь. Это – скелет и душа реальности, жизнь по местообитаниям, но почти балет по исполнению. Игры с частотой кадров, постановка мизансцен, отточенность движений групповых сцен (смертельный танец битвы, где поистине вал находил на вал, сцена встречи короля и полубалетное выдвижение навстречу правителю леди Макбет; чёрная нитка тянущихся в замок Скон после убийства короля) создают завораживающую атмосферу, искупая некоторую тягучесть фильма, усугублённую тянущей, завывающей, словно ветер или дух смерти, музыкой. Странно притягателен фильм и тем, что он действует на фоне вечного и умиротворяющего. Шотландская природа, горы и воды, уже столетия остающиеся будто одними и теми же, несуетно стоящими, пока вокруг суетятся люди с варящимися в их душонках мелкими честолюбиями. И упругая устремленность стен замка, вдруг умаляющая без того маленьких человеков до мошек. И высоченный стакан круглой залы королевского замка в сцене, где Макбет безуспешно зовёт Сейтона, стакан, в котором король оказывается каплей. Фильм так скуп, сдержан, что, насыщенный оранжевым и красным, болезненно-синим и льняно-белым, он кажется чёрным, рисованным углем. Уголь, брошенный в огонь. Ни в одной сцене и интонации что оригинала, что дубляжа нет фальши; во всём антураже прошлого нет ощущения декораций. Но всё происходящее отстранённо, будто происходит не в Шотландии одиннадцатого века и не на экране десять веков спустя, а в вечности. Даже разбавленное детскими играми, действо кажется неумолимо отрешённым от быта. Тем не менее, в фильме прекрасно разработана игра жестов и деталей. Этот дождь, под которым Макбет пытается смыть кровь с рук, кинжал, который новый король, словно упрекая, упирает в пустой живот супруги, пепел сгорающего леса, идущий на Дунсинан, перекличка двух путей: Малькольма, словно сдавленного стенами замка, короля здесь-и-сейчас, и Флинса, дорога которого ведёт далеко, за горизонт. Это сочетание вечного фона и мелких сиюминутных, но так много значащих, причем совершенно «авторских» деталей позволяет говорить уверенно о собственном, неповторимом языке фильма. Фильм тревожит ощущением зла, но не пугает, сводя волею режиссера иные сцены к символам. Как и в других экранизациях, но не в пьесе Шекспира, в нём натуралистично подана ключевая сцена – предательское и подлое убийство короля; всё остальное, включая казнь семьи Макдуфа, показано щадяще. Вообще возникает некоторое ощущение очищенной простоты фильма при всей его историчности, географичности и, хочется сказать, этнографичности. Фильму оказались не нужны ни жуткие подробности ведьмовского варева фильма Райта, ни аффектированность сцены безумия леди Макбет других экранизаций, ни крики горящих жертв, ни отрубленные головы. Возможно, это происходит потому, что при обилии персонажей всё сосредоточено вокруг четы героев, они – действительная болевая точка фильма, и эта болевая точка, по сути, и составила сам фильм. Всё остальное – волны, расходящиеся от этой точки. Чувствуется простота высшего пилотажа, простота внутренней вживаемости, эмпатии актёров заданным состояниям героев, мастерства играющих и расстановки акцентов. Страх сосредоточился там, где ему положено быть – в фигурах ведьм и сценах колдовства. Никаких лишних эффектных жестов – скупые, спокойные, ведьмы неожиданно похожи на человекоподобных «обитателей» символической Зловещей Долины. Их пристальное внимание к Макбету и Банко – будто ещё один акт спора Бога и диавола, первым из которых была трагедия Иова. Возникает ощущение отданности Макбета диаволу, его неумолимого падения. Не только Макбет, по воле Шекспира изначально добрый, но и его супруга, заданная в пьесе едва ли не как змея-искусительница, выглядят так сдержанно, так сомкнуто и чисто, так измученно и устало от того, что они будто в слепом угаре творили, что это невольно придаёт их образам дополнительную трагическую глубину. Преступники, они выглядят одновременно жертвами – как злых сил, так и собственной человеческой слабости. Шекспир изображал героя рефлексирующим, но, кажется, Курзель ещё более смягчил приговор, причем обоим злодеям. По воле режиссера слова «Когда б за час я умер перед тем, я б мог сказать, что прожил век счастливый» срываются с уст Макбета не тогда, когда он вынужден притворяться, а тогда, когда его застигли за преступлением; его монолог «Я пожил на своем веку» выглядит почти покаянием. Так же сильна и сцена леди Макбет, которая отнюдь не обезумела, пытаясь смыть кровь с рук, а, напротив, как будто только что пришла в чувство и исполнилась желанием возврата к чистоте воды и воздуха прежней, праведной жизни. По всему этому фильм бесспорно состоялся. Режиссеру удалось сделать своего «Макбета» неповторимым. И отрадно, что сделать это удалось, не прибегая ни к каким скандальным приёмам. Строгость исполнения, красота природы, выверенная игра света и цвета, следование букве и духу пьесы и, что немаловажно, сильная игра исполнителей не принесли фильму желанных наград, но обеспечили ему достойное место как в ряду экранизаций Шекспира, так и в ряду современных фильмов вообще. Ибо фильм со всеми его достоинствами и недостатками стал крепкой и достойной оправой самому главному – бессмертному слову гения, никогда не теряющему своей силы и правды.