Рецензия на фильм Квадрат от Сергей Кудрявцев

Почти с самого начала фильма «Квадрат», когда успешный куратор художественных выставок говорит о том, что любой объект, оказавшийся в музее, чуть ли не автоматически объявляется искусством, шведский сценарист и режиссёр Рубен Эстлунд, снявший свою, можно сказать, программную ленту в знаменательном возрасте 42 года, поневоле подставляется. Ведь уже по поводу попадания в самый последний момент «Квадрата» в основной конкурс Каннского фестиваля кто-то пошутил, что картина Эстлунда сразу стала искусством. А уж тем более, если её наградили главным призом, что для многих является гарантией высокого художественного уровня. Вот и один из малочисленных зрителей на сеансе в кинотеатре, сидевший недалеко от меня, после окончания 145-минутного фильма, который лично я выдержал не без труда, в том числе борясь со сном, удовлетворённо выдохнул: «Мощно!». Видимо, это означало для него, что удалось приобщиться к большому искусству, а главное - к модному! Опять же ещё во время киносмотра на Лазурном побережье начали сравнивать «Квадрат» с прошлогодним любимчиком критиков - «Тони Эрдманном», что действительно не лишено оснований, а в какие-то моменты можно подумать о своеобразном двойничестве этих лент, где немецкая будет как бы Хайдом, а шведская - доктором Джекилом. О прямом заимствовании вряд ли имеет смысл говорить - хотя работа над «Квадратом» стартовала уже после показа «Тони Эрдманна» в Канне, всё-таки сценарий писался заранее. Скорее, следует рассуждать о том, что вроде бы носится в воздухе, а творцы это считывают и потом предлагают нам в качестве актуального современного искусства, которое явно непохоже на прежнее, столь непродвинутое и подустаревшее. О чём-то подобном говорил Рубен Эстлунд в одном из интервью, как раз сожалея, что в прошлом году на Каннском фестивале отдали предпочтение картине ветерана-классика Кена Лоуча, а не произведению Марен Аде, которая была, кстати, в жюри нынешнего конкурса и наверняка постаралась уговорить других отдать «Золотую пальмовую ветвь» шведу, остро чувствующему сегодняшнюю конъюнктуру в искусстве, как и его главный герой Кристиан. Иное неизбежное сопоставление творений Эстлунда, к тому же созданных преимущественно с использованием свободной ассоциативной сюжетной структуры, напрашивается, если вспомнить о внезапном триумфе «позднего Роя Андерссона», который пребывал четверть века в забвении, а потом резко вошёл в моду и затмил славой якобы поднадоевшего кинематографического психоаналитика Ингмара Бергмана. Между прочим, и у Рубена Эстлунда обнаружился вполне бергмановский фильм - «Турист» (в международном прокате - «Форс-мажор», и это название куда вернее безликого оригинального заглавия), понравившийся мне больше всех из семи работ шведского постановщика, поскольку отразил довольно тонко, точно и по-умному психологические взаимоотношения между супругами и вообще в их семье во время пребывания на отдыхе во французских Альпах. Что касается сравнения с Андерссоном, которого Эстлунд может в какой-то степени считать своим учителем (однако важнее, что сам припоминает о сильном впечатлении, полученном от ленты «Код неизвестен» Михаэля Ханеке), то кардинальное различие между ними не только в прямо противоположных методах съёмок. Если первый - сюрреалистический философ экзистенциального абсурда всего миропорядка, то второй, тяготея к абсурдности происходящего на экране лишь в ранней и откровенно дурацкой картине «Гитара-монголоид», которая почему-то удостоилась в 2004 году премии ФИПРЕССИ в конкурсе (!) Московского кинофестиваля, является вовсе не отстранённым наблюдателем тотального и фатального релятивизма окружающей действительности (пожалуй, это свойственно только короткометражке «Происшествие у банка», отмеченной главным призом на Берлинском кинофестивале). А порою (что заметнее в трёх последних фильмах Рубена Эстлунда - «Игра», «Турист» и «Квадрат»: любопытно, что даже названия становятся односложными и чёткими) он оказывается безусловным моралистом, вообще вмешивающимся в ход развития событий и пытающимся сделать всё иначе, не дожидаясь реакции публики, которая может быть неоднозначной и даже противоречащей исходному замыслу. С подобным столкнулся Эстлунд после «Игры», получив от политкорректного европейского общества упрёки в расизме, а от наших критиков, например, замечания насчёт излишней зацикленности именно на соблюдении политкорректности во что бы то ни стало и чуть ли не вопреки здравому смыслу. И ведь если ознакомиться со всеми работами этого шведского режиссёра, нельзя не обратить внимание на то, что он по-настоящему одержим выяснением «комплекса вины» и способностью людей честно признаться в содеянном и покаяться, если нужно, даже в случае мелкого проступка, не говоря уже о таком «вселенском прегрешении», как заочное обвинение всех жителей отдельно избранного дома в краже мобильника и бумажника (так поступает куратор в «Квадрате»). А ещё становится куда понятнее, почему только в данной стране мог возникнуть термин «стокгольмский синдром». Ибо по тому, как ведут себя малолетние герои в «Игре», которых нагло и открыто терроризируют чернокожие гопники практически их же возраста, можно изучать психологию тех, кто свыкается с ролью покорных жертв, вообще начинающих подыгрывать преступникам. Между прочим, и в фильме «Добровольно-принудительно» (правильнее в переводе со шведского было бы так: «Принудительно-добровольно») это тоже проявляется, когда один из пассажиров автобуса заставляет маленького сына принять на себя чужую вину, и в «Туристе» / «Форс-мажоре» жена дважды и прилюдно стыдит настойчиво своего мужа в непростительной трусости в момент схода лавины в горах, а его друг всё равно пытается найти хоть какое-то оправдание при форс-мажорных обстоятельствах, словно заранее ища индульгенцию для себя (впрочем, сам поступит как раз осмысленно, когда попадёт в затруднительную ситуацию, но неожиданно удостоится странного отторжения со стороны своей возлюбленной). Судя по финалу «Квадрата», который если и перекликается с чем-то, кроме «Тони Эрдманна», то со «Скрытым» Михаэля Ханеке (но там это сделано тоньше и крайне амбивалентно, почти как у Микеланджело Антониони в ряде лент), Рубену Эстлунду явно симпатичнее такой человек, который будет преувеличенно каяться за все свои грехи и весьма политкорректно принимать на себя чужую вину, как в случае с вирусным рекламным роликом, оскорбившим широкую общественность. А ведь в качестве невинной жертвы там была намеренно выбрана несчастная девочка-бродяжка, обязательно европоид. Не так ли и сам режиссёр, начиная с «Гитары-монголоида», чаще предпочитал видеть в ролях страдающих персон всё-таки мальчиков и девочек, а то и взрослых с типичной скандинавской внешностью (если не шведов, то датчан). И не является ли он лично тем самым манипулятором, который ради успеха готов пойти на скандал - и потом смиренно попросить за это прощения у благонравной публики, изумлённо наблюдавшей за форс-позором, что творился у неё на глазах, как в сцене с человеком-зверем.