Рецензия на фильм Человеческий голос от Евгений Нефёдов

На заре кинематографа превалировали, как известно, хроникальные и игровые короткометражки, и выдающимся личностям (вроде творцов итальянских пеплумов или американца Дэвида Уорка Гриффита) потребовалось приложить массу усилий, что убедить широкую публику: сеансы должны длиться гораздо дольше, в отдельных случаях – доходить до нескольких часов. Много воды утекло с тех пор. Уже на излёте эры «великого немого» распространился и укрепился стереотип, что фильмы с хронометражем до тридцати минут не имеют самостоятельной ценности (как минимум, в коммерческом отношении). Да, киношколы вынуждены поручать студентам создание небольших по объёму работ, исходя из дороговизны и сложности самого процесса съёмок, однако главной целью традиционно декларируется подготовка режиссёров полного метра. Несправедливость такого подхода раскрывается при сравнении с другими видами искусства – например, с художественной литературой, где виртуозы малой и большой форм находятся в одинаковом почёте (грубо говоря, блестящий новеллист ставится выше посредственного романиста). В киноискусстве на поверку должно быть то же самое. Подчас и опытные, в том числе всемирно признанные, художники испытывают острую потребность высказаться на материале, не требующем для раскрытия темы много экранного времени. В этом смысле Педро Альмодовар не уникален – здесь интереснее другое. Чаще для такого рода проектов использовалась структура киноальманаха, причём иногда на одну афишу удавалось поместить имена сразу нескольких гениев. В данной связи достаточно вспомнить «РоГоПаГ» /1963/, название которого, составленное из первых букв фамилий постановщиков (Роберто Росселлини, Жан-Люк Годар, Пьер Паоло Пазолини, Уго Грегоретти), можно считать программным. Из свежих примеров – несколько киносборников, являющихся признанием в любви к разным городам мира (от Парижа до Рио-де-Жанейро, от Нью-Йорка до Шанхая). Другой возможностью для режиссёров стало телевидение с разного рода антологиями, где изредка можно обнаружить настоящие бриллианты (1). Вот только испанский мастер, которому давно не нужно никому ничего доказывать, отринул оба варианта, всё-таки отдающих компромиссом, позиционируя своё детище как независимое (и самодостаточное) произведение. Возможно, опыт Альмодовара (наряду с «Вечным светом» /2019/ Гаспара Ноэ, тоже необычным и смелым экспериментом) поспособствует изменению существующего положения вещей. Это особенно важно в свете того, что короткий метр сегодня переживает новый взлёт – как в связи с развитием стриминговых сервисов, уравнявших в правах разные формы, так и по причине растущей доступности профессиональной киноаппаратуры. Помимо прочего Педро упоминает о данном аспекте в ходе развёрнутого (проходящего в режиме видеоконференции) интервью, взятого у него и Тильды Суинтон, которое включено в тот же киносеанс – по крайней мере в версии, выходящей в российский прокат. Итак, что же побудило испанского кинематографиста обратиться к одноимённой одноактной пьесе, написанной ещё в период между двумя мировыми войнами (премьера состоялась в «Комеди Франсез» в 1930-м) и представляющей собой затяжной телефонный разговор женщины с незримым собеседником? Собственно, достаточно наблюдательные почитатели творчества Педро Альмодовара и сами (без дополнительных разъяснений со стороны автора) догадаются, насколько сильное влияние оказало на него детище Жана Кокто. Помимо «Закона желания» /1987/, где Пабло вынашивал замысел вольной экранизации «Человеческого голоса», знакомые мотивы были ненавязчиво и остроумно обыграны в «Женщинах на грани нервного срыва» /1988/: там Пепа попадала в отчасти схожие обстоятельства. И всё-таки режиссёра, очевидно, не отпускала потребность прямо обратиться к истории, поведанной предшественником на языке драматургии. Конечно, текст потребовал определённой (проведённой, заметим, с большим вкусом) адаптации под специфику киноискусства, принадлежность к которому подчёркнута весьма изящно: действие разворачивается в декорациях роскошных апартаментов, где находится актриса, отгородившаяся от внешнего мира. Мы бы и не догадались, что квартира является ненастоящей, если б оператор Хосе Луис Алькайне периодически не снимал общий план с верхнего ракурса, как бы не замечая, что в кадр попадают стены без потолка… Место действия, бесспорно, привносит важный смысловой оттенок, характеризуя поведение героини, допытывающейся у отсутствующего избранника о причинах столь внезапного разрыва отношений. Тут необходимо сделать паузу и обратить внимание на любопытный нюанс. В упомянутой выше беседе Суинтон помимо прочего обмолвилась, что, когда произносила в трубку слова, в реальности собеседника – не было. И это не недосмотр Альмодовара и не самоуверенность прославленной актрисы, между прочим, давно мечтавшей поработать с Педро и с радостью откликнувшейся на предложение об участии в его первой англоязычной (притом что сюжет разворачивается в Испании, а оригинал написан по-французски) постановке. Это – сознательная установка. Авторы, намекнув на кинематографическую иллюзорность действа, в то же время оставляют некоторую (весьма небольшую и, конечно же, поддающуюся «вычислению» лишь самой проницательной частью аудитории) вероятность того, что речь идёт о неотвратимом скатывании в пучину безумия. Чтобы оценить, насколько тонко донесена соответствующая мысль, рекомендуется сравнить картину с американской трагикомедией «Телефон» /1988/, где даже экстравагантная игра Вупи Голдберг не спасала от чрезмерного пафоса и достаточно прямолинейных выводов. Казалось бы, финальный поступок женщины тоже свидетельствует в пользу догадки, но… это как посмотреть. В том-то и дело, что потенциальное сумасшествие – не причина, а следствие (точнее, одно из возможных последствий) психологического состояния. Героиня Тильды так убедительно рассуждает о ремесле артистки, об изменчивых вкусах толпы, о господстве меркантильных интересов, что поневоле заставляет задуматься о привнесении исполнительницей в роль автобиографических элементов. Разочарование в профессии, наложившееся на циничный уход любовника, подлило масла в огонь, резко усилив тоску. Тоску по другому индивиду рядом. Ещё чуть-чуть – и отчаяние от тотального, непреодолимого одиночества окончательно захлестнёт. Человеческий голос – как последняя нить, не дающая сорваться в бездну. Всё уверенно идёт к трагической развязке, однако Педро Альмодовар в очередной раз раскрывается приверженцем парадоксов. Совершаемый дамой под занавес поступок, являющийся, как может показаться со стороны, свидетельством помутнения рассудка, на поверку воспринимается актом обретения свободы. Без избавления (хотя бы и путём предания огню) от бремени прошлого нет полноценного настоящего, не говоря уже о будущем. Тут мало символического разрубания одежды предателя специально купленным топором!.. Надо обладать, что греха таить, дарованием и изрядной глубиной мышления, чтобы, взяв за основу заурядную (годящуюся для душещипательных «мыльных опер») драматическую ситуацию, выйти на уровень базовых, экзистенциальных вопросов бытия. _______ 1 – Вроде «Зала ожидания» /1996/ Йоса Стеллинга, снятого под кураторством исполнительного продюсера Регины Циглер в рамках так называемых «Эротических историй» (иногда фигурируют как «Шедевры мировой киноэротики»).