Рецензия на фильм Кошмары от Kickingrussian

Фантастический триллер "Кошмары" канадского режиссера и сценариста Энтони Скотта Бёрнса ("Наш дом", "Черные праздники") по-эстетски тревожно разыгрывает юнгианскую карту о коллективном бессознательном и с увлеченно старается рассказать вневременную околонаучную историю об эфемерных местах в сознании. Благодаря нарративу, связанному с нагоняющим настоящей жути исследованием особенностей сна, постановщик получает возможность для работы над материалом, не привязанным ко времени. Поскольку Бёрнс практически идеально попадает в современные жанровые тренды, то его b-movie находится на территории экзистенциального, чтобы подобно "Реинкарнации" Ари Астера представить нечто такое, что способно бросить вызов действительности и размыть границы между видениями и подлинной реальностью. Подобная двойственность и игра с техническими условностями приводит к тому, что главная героиня (Джулия Сара Стоун, сериал "Под уличными фонарями", "Очарование") вовсю пользуется смартфоном для коммуникации, но старинные мониторы и общее присутствие аналоговости в кадре намекают на то, что подобные безумства могли произойти и в 80-х. Совершенный саундтрек к проекту, сочиненный Бёрнсом под псевдонимом Pilotpriest и канадским синти-поп дуэтом Electric Youth, позволяет усилить вибрации, которые возникают между двумя мирами героини Стоун, и создать необходимые ощущения странности и атмосферности от увиденного. В режиссерском представлении таинственные страхи о Тени, имеющей всегда хорошо считываемый мужской силуэт и приходящей у Бёрнса в снах у каждого испытуемого с горящими глазами, являются в целом эффектной и увлекательной идеей для развития сюжета. Причем, если по Юнгу, Тень является нашим alter ego и бессознательно подавляется как темная сторона психики, то у постановщика она становится полноценным и пугающим образом, материальность которого пытается установить при помощи приборов классический кабинетный ученый (Лэндон Либуарон, "Правда или действие"). Исследование призраков у Бёрнса не столько пугает, сколько завораживает своей холодной зеленоватой стерильностью в колористике съемки и показывает вслед за светилом психологии, что именно сидящее глубоко внутри каждого из нас нечто может растревожить по-настоящему без всяких видимых следов насилия. Поэтому "Кошмары" достигают предела скорости в следовании внутри мечтательной дремотой протагонистки, где повышенная влажность, рушатся стены и открываются двери к первобытным страхам, и ее настоящей жизнью, которая больше похожа на существование угловатой и резкой блондинки-биоробота. Буквально с первых же секунд "Кошмаров" Бёрнс выталкивает зрителей на параллельную темную территорию снов 18-летней девушки Сары Данн (Джулия Сара Стоун), где она блуждает в лишенной насыщенных цветов местности, которая то ли напоминает уголок чистилища, то ли ведет к нему через тоннель в скале. Никакого света в конце тоннеля персонаж Стоун конечно же не увидит, но столкнется с дверью, которая откроется сама собой. Для зрителя, наблюдающего за происходящим глазами Сары, существует момент некого погружения, когда заход на чужую, практически интимную территорию начинает открыто дразнить вуайеризмом и заставляет ощущать происходящее на уровне сгенерированных инстинктивных страхов. За дверью характер Стоун увидит силуэт крепко сбитого, атлетичного мужчины между двух столбов и при приближении заставит проснуться вместе с ней от страха на детской площадке рано утром. Пренебрегая стандартными правилами разработки экранной истории, Бёрнс вместе со сценаристом Даниэлем Вайссенбергером ("Мясники") нигде не даст ни малейшего намека аудитории почему Сара находится в длительном конфликте со своей матерью и ждет, когда той не будет дома, чтобы взять вещи или что-нибудь из еды. Даже Зои (Тедра Роджерс, сериал "Зачарованные"), готовая приютить девушку в своей комнате, ничего не узнает о том, почему у Сары такой серьезный разлад с матерью, которая не произнесет за время фильма ни единого слова. Постановщик всеми способами стремится подчеркнуть автономность и независимость главной героини, которая ездит исключительно на шоссейном велосипеде и предпочитает большую часть вещей всегда иметь при себе. Название первой главы "Персона" у Бёрнса выполняет свою функцию, и в ней режиссер показывает некую внешнюю сторону Сары, той девушки, которая постоянно разрывается между сном и явью во время школьных занятий, обрекая себя на насмешки одноклассников, той девушки, которая накачивает себя кофе, чтобы взбодриться и встряхнуться. Спасательным кругом для характера Стоун становится объявление, где в некий научный институт требуются добровольцы для исследования их проблем со сном. Опять же внешне это больше напоминает желание Сары заработать немного денег во время опытов и хорошенько выспаться, потому что горка с детской площадки является далеко не самым удобным местом, где может присниться что-нибудь увлекательное и мотивирующее на следующий день. Путешествие в тайных кошмарах и псевдонаучное исследование внутри "Кошмаров" Энтони Скотта Бёрнса всегда будут вызывать волнение и тревогу, когда ужасная по своему холодному натурализму экскурсия в тайны подсознательного становится дикой поездкой к страшному праотцу с горящими глазами, которые хочется погасить навсегда. С энтузиазмом, характерным для всех аудиалов, постановщик будет делать ставку на звук, что для жанра является огромным плюсом, потому что визуальное воплощение не предлагает больших сюрпризов, кроме целой вселенной темных фигур и дрожащих теней на маленьких экранах. Бёрнс сталкивает идеализм Джереми (Лэндон Либуарон), который прекрасно справляется с образом типичного ботаника, с цинизмом доктора Мейера (Кристофер Хизерингтон, сериал "Фарго"), ищущего каждую ночь свой бозон Хиггса в головах у пациентов и понимающего, что он совершает что-то запретное. Поскольку Бёрнс стремится противопоставить два мира, реальный и эфемерный, то его тяга к юнгианскому анализу помогает в художественной форме стать просветителем и изложить пугающие основы представлений о коллективном бессознательном. В то же самое время постановщик не стесняется применять клише эротических триллеров и организует связь между бородатым доктором и юной пациенткой. Вообще у Бёрнса серьезная наука больше похожа на некую субкультуру людей, которые стремятся к некой обрядовости действий у приборов и сквозь мигание точек на экранах и верчение ручек на пульте найти существование первородного образа. Бегство героини Стоун от преследующей Тени из ее снов создает для режиссера конфликт идентичности для Сары, которая с трудом понимает все эти знаковые структуры из ее мифологизированного подсознания. Интересно, что во второй главе "Анима и Анимус" Бёрнс ведет диалоги со зрителем о взаимопроникновении мужских и женских архетипов внутрь друг друга и их взаимном дополнении. На этом уровне постановщик оказывается понятен в показе двойственности, и если раньше рыцарь спасал красивых принцесс из заточения в высокой башне, то теперь героем становится высокодуховный научный бородач, с трудом понимающий откуда можно подкатить к смазливой девушке. Кстати, момент первой встречи Сары и Джереми режиссер обыгрывает с плохо скрываемым оммажем фантасту Филипу Дику встречу в библиотеке. Введение мужчины в жизнь девушки у Бёрнса выглядит как любовь между зависимой от мира взрослых Сарой, которая сбежала из дома, и героем Либуарона, человеком в буквальном смысле способном увидеть, что происходит в голове у девушки и материализовать образы на экране из числовых последовательностей. Даже при сочетании слабо разделенных между собой галлюцинациями главной героини и раскачивающегося в сторону банальности воплощения третьего акта "Кошмарам" Бёрнса удается взять максимально высокую планку и заставить поверить в существование целого потустороннего мира при помощи зафиксированных сигналов. Сара внутри традиционной и отчасти переосмысленной роли девушки, попавшей в беду, в прямом смысле преследуется тенью анимуса, которая появляется в кошмарных снах, но не является ни серийным убийцей, ни маньяком. Интересно, что когда в кульминации характер Стоун перестает убегать от целой аллеи Теней, то ее жертвы в лице Джереми и его ученой коллеги Аниты (Карли Риски, сериал "Кондор") оказываются абсолютно напрасными. Какой-то неведомой силе по-прежнему важно держать человечество в неведении и не допускать никого в серо-угольные глубины внутри черепа. Бёрнс подобно Родни Ашеру в "Ночном кошмаре" реконструирует моменты, связанные с сонным параличом, заставляя, по всей видимости, раскрываться на полную мощь свои детские впечатления, когда призраки близких приходят после смерти и заставляют их созерцать с сонном оцепенении. Этот подход позволяет постановщику перейти на территорию свободных смыслов и не выталкивать зрительские эмоции на заранее проложенную колею, при помощи запоминающей музыки, а не диалогов между персонажами кошмары начинают подкрадываться при просмотре и это имеет намного более продолжительный эффект, чем обычные джампскейры в фильмах ужасов. Такой путь Сары в постоянном лабиринте предчувствий и инсайтов неминуемо должен закончиться нервным срывом, иронично отраженным в финале и показывающим, что условные киборги (а плакат из "Терминатора" на стене и имя главной героини перестают быть случайностью) в какие-то моменты могут расправиться со своими создателями и убрать лишних свидетелей помутнения рассудка. Даже внутри традиционной бессонницы постановщик находит новый угол зрения и выводит тревоги о мире, где никто не чувствует себя в безопасности вне зависимости от того, спит человек или же бодрствует. Поэтому "Кошмары" поднимают темы обязательного морального кодекса при проведении эксперимента, Бёрнс сознательно выкручивает ручки на нарративе и делает Сару и Джереми подлинными эскапистами, одна - сбегает в сны с кошмарами и не может справиться с физической оболочкой, другой - готов на все ради удовлетворения своих на грани помешательства научных экспериментов. Такая вот проекция личного опыта на территорию неонового разума и свечений пикселей.