Рецензия на фильм Род мужской от Евгений Нефёдов

В истории массовой культуры известны случаи, когда человек, добившись признания на писательской ниве, быстро осваивал стезю кинодраматурга, а затем – переключался на режиссуру. Конечно, гладко было далеко не всегда – и даже мэтры (вроде Томаса МакГуэйна, Нормана Мейлера, Стивена Кинга) порой терпели досадные неудачи. Вместе с тем по-прежнему вдохновляет пример, допустим, Николаса Мейера, чей дебютный роман «Семипроцентный раствор» /1974/ (в русском переводе – «Вам вреден кокаин, мистер Холмс»), повествующий о мрачных страницах жизни Шерлока, стал бестселлером и чьи самостоятельные постановки, начиная с «Путешествия в машине времени» /1979/, тоже не прошли незамеченными. Ну, или назовём фигуру Майкла Крайтона, быстро осознавшего, что его проза настолько кинематографична, что доверять съёмки экранизаций кому-то ещё – необязательно. Сравнительно недавно когорту с блеском пополнил Александр Медавар Гарленд (так звучит полное имя творца) – и не просто пополнил, а в значительной степени превзошёл достижения предшественников. Не будет лишним вспомнить, что он ещё благодаря «Пляжу» /1996/ заслужил похвалы, удостоившись звания выразителя чаяний Поколения X. И в успех тех лент, к каким причастен в качестве кинодраматурга, Алекс внёс огромную лепту. Наконец, уже в десятые годы одна за другой увидели свет его режиссёрские работы, весьма и весьма талантливые. Впрочем, здесь есть одно «но». Сложно не заметить, что интерес Гарленда (особенно с момента освоения новой профессии) сосредотачивался строго на научной фантастике – без уклона в фэнтези или в кинокомиксы, зиждущиеся на идее сверхъестественных способностей в бесчисленных вариантах и комбинациях. Ему, как правило, достаточно выдвинутых учёными гипотез – вроде возможности возникновения полноценной личности на основе искусственного интеллекта, осмысленной в картине «Из машины» /2014/, или попыток реконструкции прошлого и прогнозирования будущего (в мини-сериале «Разрабы» /2020/). Не рискованно ли художнику рационалистического склада мышления ни с того ни с сего обращаться к мистике?.. Отчасти опасения, приходится признать, подтвердились. В прессу, правда, просочились сообщения, позволяющие сделать вывод, что проект вынашивался мучительно долго (что-то порядка десятилетия), но и это не стало залогом безоговорочного доверия. В своё время маэстро «джалло» Дарио Ардженто, словно развенчивая давние измышления Говарда Филлипса Лавкрафта (1), отозвался о британских и американских фильмах ужасов примерно так: «Слишком рациональные, слишком картезианские». На сеансе складывается схожее ощущение, порождая определённый диссонанс, как будто художник взялся поверить алгеброй гармонию, то есть в данном случае, наоборот, полнейший хаос, внушающий безотчётный, невыразимый трепет. Формально «Род мужской» (в дословном переводе – «Мужчины») удобно вписывается в новомодную концепцию так называемого постхоррора, или «elevated horror», ‘возвышенного ужаса’. На протяжении основной части действия режиссёр-сценарист тщательно (и медленно, очень медленно) нагнетает тревожную атмосферу, прозрачно намекая, что Харпер Марлоу, снявшая фешенебельный загородный домик, расположенный в деревеньке Котсон, не будет чувствовать себя в безопасности. Казалось бы, идиллическая природа навевает умиротворённое, слегка элегичное настроение – ровно такое, какое и требуется той, кто обрела свободу совсем недавно. О том, что произошёл трагический инцидент, сообщается сразу же, в кадрах пролога: героиня, у которой из разбитого носа сочится кровь, в панике наблюдает, как падает темнокожий мужчина, выпрыгнувший из окна этажом выше. И, следовательно, не вызывает удивления её реакция на появление подозрительного типа, заявившегося в голом виде. И то, что полиция не склонна придавать происшествию особого значения, ещё ни о чём не говорит. Чем дальше, тем больше странного замечает Харпер. То подросток Сэмюэл, обидевшись на незнакомку из-за отказа поиграть в прятки, открыто грубит ей и местному священнослужителю, то сам викарий, выказав намерение помочь измученной даме справиться с душевной болью от утраты близкого человека, вдруг принимается винить во всём вдову. И это – только начало. Нарушение внешней, бытовой логики происходит внезапно. Эффект сработает лучше всего, разумеется, на тех зрителях, кто не догадается, что роли всех обитателей населённого пункта (вредного сорванца тоже, хотя и ограничившись лицом, «приделанным» посредством компьютерной графики к туловищу артиста Зака Ротеры-Оксли) исполнил один и тот же актёр. Рори Киннир продемонстрировал поистине блестящее искусство перевоплощения! Тогда переход от событий, допускающих мало-мальски правдоподобное объяснение, к феноменам таинственным, инфернальным повергнет в смущение не меньше, чем Марлоу. Разве может индивид с разрезанной надвое кистью руки и вывороченной ступнёй преспокойно ходить и вести беседы? И какова вероятность того, что возникнут один за другим сразу несколько субъектов с идентичными увечьями?.. Автор вскоре проливает свет на загадку, поведав (посредством развёрнутых флешбэков) о том, во что вылился акт суицида, совершённый Джеймсом после ссоры с дражайшей половиной, заявившей о желании развестись. Нетрудно смекнуть, что речь идёт, скорее, о внутренних демонах, принявших обличие мужчин (не конкретных мужчин, а представителей рода мужского «вообще») и раздирающих душу женщины. Остаётся непрояснённым (намеренно непрояснённым) разве что степень соотношения того, что произошло наяву, а что – в сознании. Как бы то ни было, Райли, приехавшая на зов подруги, видит вполне осязаемые свидетельства состоявшейся накануне схватки (типа разбитого автомобиля)… Ни дать ни взять – реальный вымысел, как у покойного Ким Ки Дука. Кульминацией становится череда рождений (саморождений?) преследователей, показанная с такими натуралистичными подробностями, коих не постеснялась бы и француженка Жюлия Дюкурно, чей провокационный «Титан» /2021/ стал сенсацией прошлогоднего Каннского международного кинофестиваля. Однако глубину произведению Алекса Гарленда придаёт всё же не эта сцена, малоприятная для впечатлительной части аудитории, символизм которой – на поверхности. Гораздо любопытнее, что на протяжении повествования, поначалу исподволь, затем – более явно и даже навязчиво, возникают образы Зелёного человека и Шила-на-гиг (между прочим, как раз послужившие толчком для замысла). Образы, окутанные мраком веков, предполагающие различные толкования (особенно в свете позднейших религиозных и идеологических спекуляций), не поддающиеся чёткой расшифровке, кажутся по-настоящему многозначными, постепенно материализуясь на кинополотне, дабы вступить в непримиримую борьбу. Научная фантастика служила режиссёру-сценаристу инструментом «заглядывания» в обозримое грядущее, способом осмыслить существующие тенденции. Фильм ужасов (или, если угодно, постхоррор) – предоставил возможность обратить взор в далёкое, чуть ли не доисторическое прошлое, оставшееся в коллективном бессознательном европейцев, с которым на удивление легко коммуницирует подсознание отдельно взятой персоны. Здесь кинематографист благоразумно умолкает, резонно полагая, что попытка получить более чёткие ответы приведёт примерно к таким же ошибкам, каких опасался Форест (в упомянутых выше «Разрабах»), категорически возражавший против использования алгоритма на основе многомировой интерпретации. _______ 1 – О сути заочной полемики см.: Комм Дмитрий. Eurohorror. Латинская школа. – М.: Искусство кино, № 9 за 2000. – С. 99-108.