Рецензия на фильм Вечный свет от Евгений Нефёдов

Кто сказал, что в кинематографе минуло время экспериментов? Что давно открыты (исследованы вдоль и поперёк) законы киноязыка – и что нынешним режиссёрам остаётся изучать и, банально комбинируя, применять достижения предшественников?.. Тяга к новаторству, скорее всего, не иссякнет никогда, во всяком случае – покуда существует творчество как таковое. Детище Гаспара Ноэ служит прекрасной иллюстрацией к данному тезису. «Вечный свет» родился как бы вопреки сложившимся в современной киноиндустрии правилам. Здесь и необычный источник финансирования – компания Saint Laurent, предоставившая (в рамках затеянной художественной акции) мастеру средства для реализации полностью авторского проекта. И нестандартная форма кинопроизведения, начиная хотя бы с хронометража (51 минута), поскольку фильм, выйдя за границы короткометражки, так и не разросся до полного метра. И, разумеется, весьма вольное обращение с канонами кинодраматургии, поскольку считываются лишь намётки сюжета, который на поверку не слишком важен – и может легко обойтись без традиционной структуры (вообще оборваться на полуслове). Дабы усилить смятение зрителя, постановщик агрессивно вводит полиэкран, в том числе – позволяя обрывочным диалогам наслаиваться друг на друга. Наконец, впечатляет дерзкий финальный аккорд – уход (вместо пустоты) в тот самый «вечный свет», причём не льющийся ровно, а мерцающий, создающий мощный стробоскопический эффект. Между прочим, во вступительные титры помещено уведомление о риске для лиц, страдающих эпилептическими припадками, а во время сеанса в Канне (вне конкурса, на специальном полуночном показе) у кинозала дежурили врачи скорой медицинской помощи. Признаться, поначалу непривычное зрелище озадачивает – и всё равно завораживает. Начав с включения достаточно больших отрывков из «Ведьм» /1922/ Беньямина Кристенсена и «Дня гнева» /1943/ Карла Теодора Дрейера, Ноэ не без иронии продолжает заявленную мэтрами тему. Беатрис Даль, играющая саму себя, охотно делится с более молодой коллегой Шарлоттой Генсбур воспоминаниями о том, как принимала участие в некой исторической драме про колдовство (1) – и сколько страданий, унижений, неудобств перенесла тогда. А ведь последняя имела опыт сотрудничества с Ларсом фон Триером, воплотив (в «Антихристе» /2009/) образ современной ментальной наследницы тех, кого в Средневековье предавали огню или топили по подозрению в сношениях с дьяволом. Мотив ведовства, казалось бы, поддерживается и в дальнейшем, поскольку выясняется, что Беатрис пробует силы в режиссуре – и как раз готовится съёмка эпизода с преданием огню трёх чародеек на глазах у разъярённой толпы. Только оператор, гордящийся фактом, что начинал вместе с великим Жаном-Люком Годаром и высказывающий продюсеру претензии по поводу зазнавшейся «актрисульки» Даль, полезшей не за своё дело, слабо контролирующий протекающие перед кинокамерой процессы, снимает вовсе не в духе Кристенсена, Дрейера или хотя бы Беллоккьо, а в броской, рекламно-клиповой манере. Всё обман и иллюзия, всё морок, всё наваждение… Да, кинематографический павильон представляется земным филиалом ада, где царит тотальный разброд, а участники (достаточно вспомнить американскую манекещицу, высказывающую претензию на предмет того, что никто не предупреждал об откровенных эротических нарядах) выплёскивают друг на друга злобу. Едкий (отдающий дурным вкусом?) сарказм Гаспара достигает апогея в сцене, когда Шарлотта уединяется, чтобы пообщаться по сотовому телефону с дочерью. Мало того, что ей приходится разговаривать, находясь рядом с муляжом (хочется верить, что с муляжом!) трупа мужчины без головы и конечностей, так ещё девочка жалуется на изощрённые издевательства со стороны сверстниц. Но и по всему остальному понятно, что совместное творчество, мягко говоря, далеко от состояния идиллии. Поручение фотографу следить за своенравной женщиной-режиссёром в надежде собрать компромат – ещё не самое страшное или постыдное. Образ съёмочной площадки без видимых усилий со стороны Ноэ разрастается до символа современного мира, погружённого в смятение и массовую депрессию, утратившего всяческие ориентиры и… подсознательно жаждущего отдаться во власть «экстаза», не подозревая, что это – «выход в пустоту», где нет и подобия «любви». Причём выход – необратимый. Названия (и не только названия) прежних работ мастера неслучайно возникают по ассоциации в памяти, косвенно подтверждая, что «Вечный свет» не являлся лишь формальным экспериментом. Между прочим, вынесенный автором в заголовок красивый образ при желании можно счесть метафорой кинематографа – искусства движущихся картинок. Движущихся, но в данном случае – мерцающих с огромной частотой. Подобно тому, как самому Ноэ предоставили полную творческую свободу, режиссёр сделал ставку на импровизацию, позволив актёрам, а первую очередь – замечательным актрисам (Беатрис Даль и Шарлотте Генсбур) раскованно существовать, поставив оператору задачу «ловить» их спонтанные психологические реакции. По большому счёту, на поверку – не столь важен предмет разговора двух женщин в минуту вынужденного простоя не площадке. Гораздо любопытнее наблюдать за тем, как ведут себя «звёзды» разных поколений, улучив момент пообщаться по душам, поделиться сокровенными мыслями о карьере, бытовых трудностях и т.д. Но кусочки жизни, захваченной врасплох (сегодня для этого достаточно включить камеру, встроенную в любой смартфон), в конечном итоге становятся частью грандиозного балагана, в котором явь и вымысел естественным путём переплелись в тесный клубок. Художнику только и остаётся, что отдаться во власть могучего, точно ураган, потока, забыв о всяческой рефлексии. Собственно, Гаспар Ноэ так и сделал. Специфика кинематографического процесса, сопряжённая с солидными тратами, привлечением значительного количества людей, технического оборудования и т.д., казалось бы, диктует «промышленные» методы работы. Необходимы планирование и – в идеале – строгое следование утверждённому графику, пусть данное обстоятельство осложняется из-за неустранимого человеческого фактора. Такие проекты, как «Вечный свет» одаривают редкостным шансом отойти от сложившейся практики. Эксперимент, даже если представляется не до конца завершённым, видится тем более ценным, что автору удалось подчинить фактуру, шире – узреть в разверзнувшемся хаосе величественный космос. Залогом служит, как ни странно, культурный багаж – опыт предшественников, творивших дерзко и наобум, без оглядки на авторитеты и зачастую с намерением разрушить устоявшиеся правила (точнее, догмы). Вместе с тем цитаты из наследия тех, кто когда-то слыл бунтарями и ниспровергателями заскорузлых моральных устоев, придают действу не патетическое, а ироническое звучание. Особенно забавно звучит приведённое под занавес высказывание («Слава Богу, я атеист») маэстро Луиса Бунюэля – большого друга интеллектуальных и эстетических парадоксов. Каждый волен самостоятельно решить, как относиться к образам на кинополотне: принимать их за откровение (так сказать, за порождение вечного света) или же – за средство эстетического наслаждения, если не бездумного развлечения. _______ 1 – По-видимому, подразумеваются «Видения шабаша» /1988/ итальянца Марко Беллоккьо, начинавшего профессиональную карьеру в провокационном течении киноконтестация.