Рецензия на фильм Сядь за руль моей машины от Евгений Нефёдов

В предисловии к книге «Мужчины без женщин», вышедшей из печати стараниями издательства Bungeishunjū в апреле 2014-го года, Харуки Мураками достаточно подробно поведал об истоках замысла. Среди прочего писатель поделился воспоминаниями о том, с какими сомнениями нёс «Drive My Car» в редакцию журнала «Бунгэй Сюнсю», прекрасно отдавая себе отчёт в том, что для рассказа объём слишком большой. Однако он сознательно, исходя из ряда эстетических соображений, пошёл на нарушение привычного формата. Между прочим, то, что название является англоязычным (в японской транскрипции – «Doraibu mai kā»), видится значимым моментом, как и в случае со следующим произведением, «Yesterday». Мураками не в первый раз (1) намекнул на творчество «Битлз», а сборник в целом даже сравнил с концептуальным музыкальным альбомом – чем-то вроде «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (или «Pet Sounds» рок-группы «Бич Бойз»). Всё это представляется существенным в том числе для киноадаптации, осуществлённой Рюсукэ Хамакути, безусловно, с оглядкой на литературный текст (мало того, с пиететом!), но… существенным до какой степени? Мощный художественный резонанс, вызванный фильмом в разных странах, вообще говоря, изумляет. Ещё можно понять благосклонное отношение к ленте на Каннском международном кинофестивале, где создателей отметили за лучший сценарий, а также призом ФИПРЕССИ и наградой экуменического жюри, действующего от имени Ватикана. Но уже включение в четыре номинации на премию «Оскар» (впрочем, победа досталась только в одной) приятно удивило. Даже бывший Президент США Барак Обама внёс картину в персональный перечень четырнадцати лучших по итогам сезона 2021-го года! Всё-таки «Сядь за руль моей машины» не воспринимается жгуче злободневным (подобно, допустим, южнокорейским «Паразитам» /2019/ Пона Чжун Хо) и требует определённых усилий над собой – особенно от тех, кто посещает кинотеатры в предвкушении зрелища или бездумного развлечения. Вряд ли продюсеры всерьёз рассчитывали на ощутимый коммерческий успех (на текущий момент кассовые сборы оцениваются в $11,1 млн., причём на национальный кинопрокат пришлось порядка $5,7 млн.), но зрителю думающему и, главное, тонко чувствующему, готовому к эмоциональному отклику сеанс принесёт истинное эстетическое удовольствие. Хамагути и Такамаса Оэ явно вняли примеру Харуки, не ограничивая себя в части хронометража, тем более что в ткань повествования органично вплетены перипетии двух других произведений сборника («Шахразада» и «Кино»). Правда, кинодраматурги отказались от флешбэков для иллюстрации воспоминаний, всплывших в сознании Юсукэ Кафуку в период работы над новой театральной постановкой. История отношений с любимой супругой по имени Ото, сочинявшей сценарии для дорам и внезапно скончавшейся от кровоизлияния в мозг, подробно изложена в прологе, растянутом приблизительно на сорок минут (на сорок минут!) экранного времени, по завершении которого только и появляются вступительные титры фильма. Сознательным решением кинематографистов был и демонстративный отказ от, скажем так, внешнего действия. Даже импульсивный поступок Кодзи Такацуки, обрушившего гнев на случайного прохожего, запечатлевшего «звезду» на встроенный в смартфон фотоаппарат, принципиально остаётся за кадром; о последствиях совершённого в состоянии аффекта преступления (избиение привело к смерти пострадавшего в больнице) мы узнаём позже, когда сотрудники правоохранительных органов прерывают репетицию, чтобы его арестовать… Здесь важно понять, что обилие диалогов для авторов – не самоцель. Мы не услышим переизбытка реприз и коротких анекдотов, как в искромётных комедиях золотого века Голливуда, или даже пространных рассуждений на отвлечённые философские темы, которые обожали, в частности, мастера французской «новой волны». Рюсукэ Хамагути вслед за Харуки Мураками идёт по пути Эрнеста Хемингуэя (у мэтра выходил сборник с таким же заголовком – «Мужчины без женщин»), доведшего до блеска искусство создания подтекста, упорно оттачивавшего небезызвестный «принцип айсберга». Вот только поиски в обозначенном направлении велись задолго до классика американской словесности. Знаменательно, что впервые Юсукэ возникает на подмостках в постановке беккетовской пьесы абсурда «В ожидании Годо», однако ещё более значимое место в его судьбе займёт спектакль по «Дяде Ване». Кафуку, заключивший договор с театром Хиросимы, не пускается (на манер Константина Станиславского) в размышления вслух о «подводных течениях» в чеховских драмах, но… Но этого и не требуется! И пусть актёры, подобранные без оглядки на национальную принадлежность (а немая Ли Юн-а и вовсе общается на корейском жестовом языке), поначалу относятся к методам приглашённого режиссёра не без скепсиса и настороженности. На протяжении почти всего повествования ни о какой магии сценического искусства речи не идёт. И прослушивание, и утверждение артистов, и особенно читка производят впечатление скучноватой рутины. Юсукэ держится отстранённо, деликатно сглаживает острые углы, намеренно игнорирует недоверие в глазах лицедеев, которые ждут не дождутся, когда закончится механическое проговаривание реплик – и можно будет приступить к традиционному вживанию в образы. Вместе с тем ещё до финала, когда казавшаяся сомнительной идея всё-таки отлично срабатывает (знаменитый монолог Сони о небе в алмазах «звучит» на языке жестов ничуть не менее проникновенно, чем по-русски!), становится ясно, какое место «Дядя Ваня» занял в душе Кафуку. Привычка слушать запись с текстом пьесы, пока едет из дома, приносит неожиданные плоды в Хиросиме, где режиссёру приходится уступить место за рулём своей машины (автомобиля шведского производства, далеко не новой модели Saab 900 Turbo) профессиональному водителю, причём девушке, – Мисаки Ватари. В общем-то и без вынужденного отстранения Такацуки от участия в спектакле не вызывало сомнений, что лучше самого режиссёра никто заглавную роль не исполнит. Да он с этим в общем-то не спорил – отказывался лишь по той причине, что игра требует запредельного напряжения моральных и физических сил. Метания персонажа, рождённого воображением великого драматурга, оказываются поразительно созвучны сомнениям, обуревающим душу человека, обитающего в другую эпоху и совсем в иной стране. Его сознание гложут схожие мысли о бесцельности прожитой жизни и бездарно растраченном таланте. Мало того, в значительной мере благодаря гению Антона Павловича Юсукэ удаётся наладить контакт с Мисаки, не без колебаний делящейся с ним воспоминаниями о собственном прошлом – и даже соглашающейся съездить на остров Хоккайдо, где провела детство. На поверку девушку, признающуюся, что не стала спасать из-под завалов ненавистную мать, роднит куда больше с мужчиной средних лет, потерявшим любимую женщину – винящим себя в смерти дражайшей половины. Но упомянутый выше «принцип айсберга» характерен не только для художественного творчества. И в окружающей реальности мы наблюдаем исключительно то, что на поверхности, вовне, в лучшем случае смутно догадываясь обо всём, что скрыто от глаз. А уж применительно к другому индивиду это справедливо вдвойне. Приглашение кого-то сесть за руль своей машины (иными словами – поделиться сокровенным, открыться) служит первым шагом к преодолению пресловутой некоммуникабельности. _______ 1 – Вспомним роман «Норвежский лес» /1987/, неплохо экранизированный французом вьетнамского происхождения Чан Ань Хунгом.